As salas de cinema brasileiras são territórios dominados, prioritariamente, por filmes norte-americanos. A problemática central deste fato ocorre pela falta de distribuição que, por sua vez, gera um ciclo vicioso, posto que, ao não encontrar filmes brasileiros em exibição, o público desenvolve um preconceito com sua própria produção. Ismail Xavier, em seu livro Cinema Brasileiro Moderno (2001), já alertava sobre a dificuldade de o brasileiro se reconhecer em uma tela que é, em essência, um espelho voltado para o Norte Global.

Segundo o Informe Anual do Mercado Cinematográfico da ANCINE (2025), a dominação estrangeira sobre as telas do país não é apenas uma questão de preferência, mas de controle estrutural: mais de 70% das salas de cinema são ocupadas por conglomerados internacionais. Somado a isso, a Revista Piauí (2023) revela que apenas 13 em cada 100 sessões são de filmes nacionais.

Esse histórico do cinema brasileiro é marcado pela falta de uma agência de distribuição eficiente e de estratégias de marketing integradas para o cinema nacional. Isso é o que impede que filmes premiados, mas sem o suporte do grande capital, cheguem ao público. Além disso, há a falta de "integração vertical", que, em termos técnicos, é quando o produtor também controla o distribuidor e o exibidor. 

Diante disso, a raiz desse fenômeno é o que Alessandro Reina, doutor em filosofia, define como a colonização da subjetividade. Reina argumenta que o cinema comercial estrangeiro não vende apenas filmes, mas um padrão de civilidade e sucesso. Tal padrão presume o que é certo e errado perante a lógica estadunidense, ou o chamado American Way of Life, um modelo sociocultural e econômico criado na Era de Ouro de Hollywood. Tal sistema se baseia no alto consumo, otimismo econômico e valores liberais. 

Nessa mesma época foi construído um sistema na produção cinematográfica estadunidense chamado de Star System. Neste, estúdios faziam uso da fama de seus atores e atrizes para divulgar seus trabalhos, como se os artistas também fossem um produto. Colocando em perspectiva atual, o sucesso de “Ainda Estou Aqui” (2024) e de “O Agente Secreto” (2025) de Kleber Mendonça Filho revelam o uso do mesmo sistema hollywoodiano. Ao utilizar figuras como Fernanda Torres, Selton Mello e Wagner Moura, os diretores e estúdios não estão apenas buscando talento, mas utilizando a "moeda de troca" do estrelato para validar o produto nacional perante o olhar colonizado. 

Assim, o Star System se torna um tipo de seguro lucrativo para os cinemas de shopping. Pois, além de filmes, a procura e demanda em base da influência dos artistas não se limita apenas às salas de cinema. Mesmo sendo uma lógica prioritariamente exercida nos Estados Unidos, em diversos países a venda do produto cinematográfico atualmente continua muito influenciada pela fama da celebridade presente no filme, muitas vezes, estes nem são atores/atrizes. 

Com a seleção desses filmes ao Oscar, instaura-se um fenômeno: todos os olhos, sobretudo os estadunidenses, voltam-se para assistir àquele que foi escolhido pela Academia. O resultado, à primeira vista, é um forte reconhecimento global; contudo, há uma segunda camada que encobre o imperialismo cultural norte-americano. Esse poder alimenta a lógica de que somente quando os Estados Unidos indicam um filme para sua premiação de maior prestígio é que ele passa a merecer ser visto. Não são apenas os estadunidenses que pensam assim: os números expressivos de bilheteria de “Ainda Estou Aqui” e “O Agente Secreto” após as nomeações mostram que o próprio público brasileiro compartilha dessa percepção. A influência que o Oscar exerce sobre as bilheterias revela o poder que a grande nação dos blockbusters detém sobre o mercado cinematográfico.

Além disso, o caso de "Marte Um" (2022): diferente de "Ainda Estou Aqui” (2024), de Walter Salles, esses filmes não conseguiram ocupar as salas de cinema populares de forma massiva devido à falta da "integração vertical". Isso resultou nessas obras independentes sendo retiradas de cartaz na primeira semana por falta de fôlego comercial frente aos blockbusters estrangeiros.

Esse ideal foi visto inicialmente em obras como O cantor de Jazz (1927), que demonstra os Estados Unidos como o lugar em que sonhos podem se tornar realidade. Seguindo a tradição, mais de 50 anos depois, o filme Rocky III (1982) serviu como uma propaganda norte-americana durante a guerra fria para promover esses ideais, os quais eram fortemente distribuídos nas grandes telonas. 

Portanto, a estética não deve ser uma cópia da propaganda exterior, mas uma reflexão da vivência única e física do artista brasileiro. Enquanto a distribuição for tratada como um detalhe técnico e não como uma ferramenta de soberania cultural, continuaremos a alimentar o sonho americano e os conceitos de Ismail Xavier. 

Por isso, filmes como “O Agente Secreto” (2025) e “Ainda Estou Aqui” (2024), que mostram uma ferida do Brasil, devem ser tratados não como espelho voltado para o Norte Global, mas sim como um reflexo da cultura de um povo. O cinema brasileiro não é um espelho de estereótipos que vendemos para o exterior, mas sim um retrato de uma cultura, uma vivência e, acima de tudo, uma estética única.  

Autoria: Igor Gama e Milton Zan

Imagem de capa: Pinterest

ANCINE. Informe Anual do Mercado Cinematográfico 2024/2025.

AUTRAN, Arthur. O Pensamento Industrial Cinematográfico Brasileiro. São Paulo: Hucitec, 2011.

MELEIRO, Alessandra. Cinema no mundo: indústria, política e mercado. São Paulo: Escrituras, 2007.

REINA, Alessandro. Cinema brasileiro na trajetória do subdesenvolvimento: a colonização do pensamento pelo cinema comercial. Revista Cactácea, v. 2, n. 6, 2022.

REVISTA PIAUÍ. A cada 100 sessões de cinema no Brasil, só 13 são de filmes nacionais. Seção Igualdade, 2023