Voltei ao cinema há pouco tempo para rever La La Land numa sessão comemorativa de 10 anos de seu lançamento, e o que mais me impressionou não foi a nostalgia da plateia – previsível, aliás, tratando-se de um filme sobre nostalgia –, mas a constatação de que o filme não envelheceu como um objeto de museu, revisitado por dever de ofício, mas sim como algo que continua a produzir o mesmo efeito de sempre: uma euforia quase física nos primeiros números musicais, seguida de um vazio no peito nos últimos dez minutos, que a plateia pareceu sentir com a mesma intensidade da primeira assistida. Dez anos depois de sua estreia mundial no Festival de Veneza, em 31 de agosto de 2016 – como filme de abertura, coincidência que hoje soa quase profética, já que ele se tornaria símbolo de uma certa Hollywood otimista prestes a ser questionada por todos os lados –, La La Land segue sendo amado com uma intensidade que a crítica mais cética do início nunca conseguiu dissolver. A pergunta que interessa aqui não é se o filme é bom, isso a Academia já respondeu, em parte, com seis Oscars e um empate no recorde histórico de catorze indicações. A pergunta é por que ele continua a comover uma geração que já não tem os mesmos ídolos musicais dos pais nem, aparentemente, a mesma paciência para o gênero que Damien Chazelle tentou ressuscitar. A resposta exige três chaves distintas: a artística, a psicológica e a social, raramente discutidas juntas, embora seja sua sobreposição que explique a permanência do filme.

Começando pela artística, porque é a mais visível e a mais estudada. Ao anunciar o filme como abertura da 73ª Mostra de Veneza, o diretor do festival, Alberto Barbera, descreveu-o como tributo à era de ouro do musical americano, citando An American in Paris, de Vincente Minnelli, e New York, New York, de Martin Scorsese – uma genealogia que Chazelle não escondia, e que o próprio filme expõe em cada plano. Mas a citação mais decisiva não é hollywoodiana: é francesa. Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy (1964), fornece a Chazelle não apenas a paleta de cores primárias saturadas que definem a fotografia de Linus Sandgren, mas também algo estrutural; a ideia de que um musical pode terminar em perda sem que essa perda anule o gênero, apenas o amadureça. É essa dívida com Demy que separa La La Land do musical clássico que ele cita com tanto carinho. Nos termos do teórico Rick Altman, que descreveu o musical americano clássico como uma narrativa de duplo foco, construída para fundir, ao final, um casal e um desejo coletivo de comunidade, La La Land segue a fórmula quase inteira, até o momento em que decide não seguir: manter os protagonistas separados no presente, ao mesmo tempo que lhes concede, numa sequência fantasiosa, o casamento e a família que nunca tiveram, rompendo o duplo foco sem abandoná-lo. Os dois desejos, o pessoal e o profissional, são realizados no filme, mas nunca ao mesmo tempo, nunca na mesma linha temporal.

Há ainda uma segunda ruptura, mais sutil, que a crítica Jane Feuer batizou de mito da espontaneidade: os musicais clássicos de Hollywood se esforçavam para esconder o trabalho por trás da performance, fazendo Fred Astaire e Ginger Rogers parecerem nascidos dançando, e não ensaiados durante meses. Chazelle inverte esse mito conscientemente. Emma Stone e Ryan Gosling não são dançarinos nem cantores profissionais, e o filme não tenta disfarçar isso — pelo contrário, filma seus corpos inteiros, em planos-sequência longos e pouco cortados, exatamente para que o espectador veja o esforço, a leve falta de sincronia e os suspiros pesados entre um passo e outro. É uma decisão que deve menos à MGM do que à Nouvelle Vague, que sempre preferiu o amador exposto ao profissional escondido. O plano de abertura, "Another Day of Sun", filmado quase inteiramente num engarrafamento real no cruzamento das autoestradas 105 e 110 de Los Angeles, com dezenas de dançarinos não profissionais, é o manifesto dessa escolha: um Cinemascope de proporção 2,55:1, formato reservado, desde os anos 1950, para os espetáculos que a televisão não podia replicar, usado aqui para filmar pessoas comuns, presas no trânsito, sonhando em público. Nem todos compraram essa artificialidade assumida — o crítico Richard Brody, na New Yorker, descreveu o filme como algo que Chazelle havia "encharcado com sua versão coercitiva de charme", resumindo bem o desconforto de quem enxergou manipulação onde a maioria viu generosidade. O contraste entre o formato grandioso do cinema clássico e o conteúdo banal e contemporâneo, o engarrafamento, símbolo máximo do tédio urbano, é, de todo modo, a tese estética do filme: a vida ordinária, filmada com os instrumentos reservados à extraordinária.

A segunda chave é a psicológica, que começa pela estrutura do próprio roteiro, dividido em estações – inverno, primavera, verão, outono – que desembocam num epílogo fora do tempo, quase onírico. É nesse epílogo, cinco anos depois do fim da relação entre Mia e Sebastian, que o filme revela sua camada mais funda: diante do sucesso profissional que ambos finalmente alcançaram, separados, um reencontro casual dispara uma sequência fantasiosa de tudo o que poderia ter acontecido se as escolhas tivessem sido outras, o casamento, o filho, o apartamento em Paris, a vida inteira que os dois nunca tiveram juntos. Sigmund Freud, em "Luto e Melancolia", distinguiu o luto saudável, que aceita a perda e segue adiante, da melancolia, que se recusa a soltar o objeto perdido e o mantém vivo internamente, às custas do próprio sujeito. A cena final de La La Land flerta com os dois estados: dá ao espectador a melancolia, a vida que não foi vivida, reconstruída em detalhe, mas devolve, no plano seguinte, o luto, um sorriso trocado entre os dois, breve e definitivo, que reconhece a perda sem tentar desfazê-la. É essa oscilação entre imaginar o que não aconteceu e aceitar o que de fato aconteceu que a historiadora Svetlana Boym chamaria de nostalgia reflexiva, distinta da nostalgia restauradora, que insiste em reconstruir literalmente o passado perdido. O filme não pede ao espectador que deseje reescrever a história de Mia e Sebastian; pede apenas que sinta, por alguns minutos, o peso específico de tudo o que uma vida exclui ao escolher outra — o que talvez explique por que a cena funciona tão bem para plateias que já fizeram, na vida real, escolhas parecidas entre ambição e permanência.

A terceira chave, a social, é a mais discutida hoje e também a mais incômoda. Los Angeles, no filme, não é apenas cenário, mas uma personagem e um sistema. A cidade que abre a narrativa presa num engarrafamento de sonhadores, aspirantes a atores que servem café entre uma audição e outra, músicos que tocam em festas fantasiados para pagar aluguel, é retratada com um carinho que também é, involuntariamente, uma defesa do mito meritocrático de Hollywood: quem persiste o suficiente, sacrificando relação e estabilidade, eventualmente triunfa. É um mito sedutor precisamente porque descreve o sofrimento real de uma classe criativa precarizada, freelancers, atores, músicos de fila única, reconhecíveis por qualquer estudante de artes ou das humanidades hoje, sem nunca questionar se esse sofrimento deveria ser, de fato, o preço de entrada para uma carreira artística. O filme celebra o sacrifício sem examinar sua distribuição desigual: quem pode se dar ao luxo de perseguir um sonho por anos, sem rede de segurança financeira, não é qualquer sonhador do engarrafamento inicial, mas um recorte social bastante específico, algo que o roteiro nunca precisa mencionar porque o gênero inteiro já pressupõe.

À essa tensão de classe soma-se outra, racial, que a recepção crítica do filme não deixou passar. O eixo dramático de Sebastian é a defesa obstinada do jazz "puro" contra sua diluição comercial, um jazz que nasceu, como o próprio filme reconhece ao citar Thelonious Monk e Charlie Parker, como criação negra. O crítico Ira Madison III, então na MTV News, resumiu o desconforto de parte da plateia ao observar que, se alguém fizesse um filme sobre um artista fiel às raízes do jazz, seria razoável esperar que esse artista fosse negro. A questão se aprofunda nos personagens secundários: Kareem Abdul-Jabbar, em sua coluna de estreia como editor colaborador da Hollywood Reporter, notou o incômodo de o único personagem negro relevante, Keith, interpretado por John Legend, ser justamente aquele acusado de "vender" o jazz ao pop, enquanto o branco Sebastian é erguido como seu guardião legítimo. Não é acidente que, meses depois da estreia mundial de La La Land, o Oscar de Melhor Filme tenha ido, após o célebre erro no envelope, para Moonlight, um filme de orçamento minúsculo sobre a formação de um homem negro e gay em Miami, dirigido por Barry Jenkins. A confusão daquela noite, hoje relembrada como piada de bastidores, ganha outro peso quando lida como metáfora involuntária: a utopia branca e nostálgica de Los Angeles teve, por um instante inteiro, de ceder o centro do palco a uma história que a indústria historicamente colocou à margem, antes de o erro ser corrigido e o troféu devolvido, num gesto que o próprio roteiro de La La Land, obcecado por sonhos que se dissolvem antes de se cumprirem, poderia ter escrito.

É possível, ainda assim, amar o filme sem ignorar essas camadas, e talvez seja essa capacidade de sustentar contradição que explique sua permanência. O teórico Richard Dyer, em seu ensaio clássico sobre entretenimento e utopia, argumentou que o gênero musical nunca promete representar a realidade social tal como ela é, mas sim oferecer, por meio de energia, abundância e transparência emocional, uma compensação simbólica para aquilo que a vida real nega à maioria das pessoas. La La Land cumpre essa função com uma eficiência quase didática: sabe que está mentindo sobre como os sonhos costumam se realizar, sem tantas coincidências, sem trilha sonora, e ainda assim insiste na mentira, porque ela cumpre uma necessidade emocional real. O filme não acredita ingenuamente na meritocracia que retrata; ele a performa, sabendo que performá-la é, para o espectador, mais reparador do que negá-la seria.

Talvez seja por isso que, dez anos depois, e após uma década que ensinou a uma geração inteira o quanto os espaços de encontro coletivo, cinemas, clubes de jazz, salas de concerto, podem desaparecer da noite para o dia, La La Land continue enchendo salas de cinema para sessões comemorativas em vez de ser apenas revisitado sozinho, em casa, numa tela de streaming. Havia, na sessão a que assisti, algo do próprio enredo do filme se repetindo fora dele: estranhos sentados lado a lado, momentaneamente unidos pelo mesmo desejo antiquado de acreditar, por duas horas, que o esforço artístico compensa, que amor e ambição talvez não precisem se excluir, mesmo sabendo, ao sair do cinema secando lágrimas e trocando comentários, que a vida raramente organiza suas estações tão bem quanto o roteiro de Chazelle organiza as suas. Se cada geração de espectadores encontra no cinema o mito que precisa, talvez o mito de que esta geração mais precisava, dez anos atrás e ainda hoje, o de que é possível perder algo profundamente amado e, ainda assim, achar que valeu a pena tê-lo perseguido.

Bibliografia

ABDUL-JABBAR, Kareem. Coluna de estreia como editor colaborador, sobre raça e romance em La La Land. The Hollywood Reporter, 24 fev. 2017.

ALTMAN, Rick. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

BARBERA, Alberto. Comunicado de abertura da 73ª Mostra Internacional de Cinema de Veneza. Veneza, jun. 2016.

BOYM, Svetlana. The Future of Nostalgia. Nova York: Basic Books, 2001.

BRODY, Richard. Resenha de La La Land. The New Yorker, dez. 2016.

DYER, Richard. "Entertainment and Utopia" [1977]. In: Only Entertainment. Londres: Routledge, 1992.

FEUER, Jane. The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982.

FREUD, Sigmund. "Luto e Melancolia" [1917]. In: Obras Completas de Sigmund Freud. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

MADISON III, Ira. "La La Land's White Jazz Narrative". MTV News, dez. 2016.