O vampiro nunca foi uma criatura fixa. Foi, desde sempre, uma superfície de projeção: o arquétipo em que cada época deposita aquilo que teme e aquilo que deseja. Não existe, portanto, uma essência do vampirismo a ser recuperada por trás de suas variações históricas, apenas a sucessão dessas variações, cada uma tão reveladora quanto a anterior. A crítica literária Nina Auerbach resumiu essa condição ao observar que cada geração inventa o vampiro que precisa, e é justamente por precisar dele que acaba por merecê-lo. Rastrear a trajetória simbólica do vampiro — do folclore rural ao imaginário digital contemporâneo — é rastrear a trajetória das ansiedades ocidentais sobre o corpo, o desejo, a morte e, mais recentemente, o trabalho. O vampiro moderno não é uma variação estética de um mito antigo, mas uma prova de que o mito nunca parou de se mutar.

Antes de ser literatura, o vampiro foi uma epidemia mal compreendida. Os pânicos vampíricos que varreram a Europa Central e Oriental ao longo do século XVIII — o caso de Arnold Paole na Sérvia, com exumações em massa e corpos abertos, à procura de sangue líquido nas vísceras — não eram entretenimento, mas tentativas desesperadas de explicar a propagação de doenças em comunidades sem acesso à teoria dos germes. A decomposição, mal compreendida, parecia continuar viva; o inchaço cadavérico e o sangue nos lábios de um corpo em putrefação eram lidos como sinais de apetite, não de química. O vampiro folclórico não seduzia; pelo contrário, apodrecia e contaminava. Era o medo da morte proveniente da doença que atravessava famílias inteiras sem explicação visível. Relatos oficiais da época, como os produzidos por autoridades austríacas ao investigar surtos na fronteira com o Império Otomano, descrevem exumações conduzidas por médicos militares, não apenas por camponeses supersticiosos isolados. O vampirismo, nesse estágio, era tratado como problema de saúde pública, discutido em gabinetes vienenses com o mesmo vocabulário burocrático reservado a qualquer epidemia. Nada nele era aristocrático, erótico, e nada pedia compaixão ou desejo. Era apenas o corpo se recusando a obedecer à lógica da decomposição, e a comunidade tentando, com as ferramentas que tinha, restaurar essa obediência. Essas camadas de sedução e classe viriam depois, e de outro lugar: não da aldeia, mas do salão.

A virada aconteceu em 1819, na mesma noite chuvosa em Villa Diodati que gerou Frankenstein. John William Polidori, secretário e médico de Lord Byron, publicou O Vampiro, criando Lord Ruthven — uma figura explicitamente modelada no próprio Byron: sedutor, aristocrático, arruinador de mulheres e devorador de fortunas alheias. Com Polidori, o vampiro migra da superstição camponesa para o salão de baile; deixa de ser sintoma de epidemia para se tornar crítica social. Lord Ruthven não contamina por acaso: ele escolhe suas vítimas e cultiva sua reputação de modo a ser recebido como convidado de honra. O vampirismo, aqui, torna-se metáfora do parasitismo de classe — da aristocracia que consome recursos e a vida alheia sob a fachada do charme. É o nascimento do vampiro como personagem, e não apenas como ameaça: um ser que fala, seduz, calcula, frequenta os mesmos salões que suas vítimas e é recebido neles com entusiasmo. Lord Ruthven mata pessoas próximas ao narrador e, ainda assim, continua a ser convidado para os melhores jantares de Londres, porque sua reputação social o protege daquilo que deveria condená-lo – um mecanismo que qualquer leitor contemporâneo reconhecerá sem dificuldade em outros contextos de impunidade movida por prestígio. A partir de Polidori, o vampiro nunca mais seria apenas monstro, mas também um comentário sobre quem detém poder e como esse poder se disfarça de gentileza, sobre a diferença entre ser perigoso e parecer perigoso, e sobre como a segunda condição costuma proteger melhor do que a primeira condena.

Meio século depois, Sheridan Le Fanu deu ao mito uma virada que o século XIX mal sabia nomear. Em Carmilla (1872), a vítima é a jovem Laura e a predadora é Carmilla — bela, lânguida, mas inexplicavelmente atraída pela companhia exclusiva de outras mulheres. A crítica de William Veeder descreveu o romance como uma arqueologia da repressão vitoriana, e não é difícil entender o porquê. O desejo entre Laura e Carmilla é ao mesmo tempo evidente e impronunciável, deslocado para o vocabulário aceitável do horror porque não havia, na literatura da época, outro vocabulário disponível. Carmilla confessa a Laura, em uma das passagens mais citadas do livro, que vive apenas para ela — e essa confissão de posse amorosa é indistinguível, na lógica do romance, de uma sentença de morte. O pai de Laura, os médicos e o general que caça Carmilla ao longo da segunda metade do livro, todos formam um coro masculino que tenta reconduzir a narrativa de volta ao vocabulário aceitável da doença, diagnosticando como enfermidade aquilo que o texto deixa entrever, a cada capítulo, como paixão. 

Carmilla antecede Drácula em duas décadas e o supera em ambiguidade: onde Stoker precisaria de uma equipe inteira de homens racionais para restaurar a ordem ao final do romance, Le Fanu já havia entendido, ainda no auge da era vitoriana, que o verdadeiro horror não era o monstro à espreita no jardim, mas o desejo feminino que escapava à tutela masculina e não cabia em nenhum diagnóstico disponível. Bram Stoker sintetizou, em 1897, tudo o que vinha se acumulando havia um século, e acrescentou algo novo: a ansiedade da própria modernidade. Drácula não é apenas a história de um predador estrangeiro que invade Londres – embora seja exatamente isso, e a crítica já explorou à exaustão o pânico britânico com a imigração do Leste Europeu, a chamada "colonização reversa" de um império que temia ser colonizado por aquilo que colonizava. Drácula é também um romance obcecado por tecnologia: taquigrafia, máquinas de escrever, fonógrafos, transfusões de sangue, telegramas. Van Helsing derrota o Conde não com crucifixos apenas, mas com ciência, burocracia, coordenação; as ferramentas de uma modernidade que se orgulhava de sua racionalidade e, ao mesmo tempo, temia profundamente aquilo que essa racionalidade não conseguia explicar: o desejo e o contágio sexual da sífilis mal disfarçado nas descrições dos sintomas vampíricos. O crítico Christopher Craft demonstrou como o romance organiza sua ansiedade em torno da chamada "boca vampírica" — dentes afiados e lábios vermelhos, imagem que funde penetração e feminilidade, ativo e passivo, em um único símbolo que embaralha as fronteiras de gênero que a sociedade vitoriana insistia em manter rígidas. Drácula é, ao mesmo tempo, arcaico e hipermoderno: um nobre medieval que domina os instrumentos mais recentes da comunicação. Essa dualidade — o antigo disfarçado de novo — se tornaria, mais tarde, uma das chaves para entender o vampiro contemporâneo.

O século XX herdou essa figura e a processou através do cinema e de um trauma, a guerra. Nosferatu (1922), de Murnau, transforma o vampiro em praga. Orlok chega à cidade de Wisborg como um surto, seguido por ratos e morte em massa, em uma alegoria que a Alemanha do pós-guerra, arrasada pela gripe espanhola e pelo trauma das trincheiras, não precisava decifrar para sentir. A partir daí, o cinema assume a tarefa que a literatura vinha cumprindo sozinha, e o vampiro passa por décadas de glamourização — Bela Lugosi, depois os filmes da Hammer — que o transformam em ícone erótico de matinê, domesticando o horror original em fascínio decorativo. É um vampiro cada vez mais bonito e cada vez mais vazio, um figurino sem interioridade, repetindo o mesmo gesto de sedução e o mesmo destino de estaca em intervalos regulares.

A verdadeira ruptura do século XX veio em 1976, com Anne Rice. Entrevista com o Vampiro faz algo que nenhum de seus antecessores havia ousado: entrega a narrativa ao próprio vampiro. Louis não é mais objeto de investigação por parte de homens racionais como Van Helsing; ele é sujeito narrador, consciência que sofre e duvida. O romance começa com sua confissão de que odeia o que é, carregando a morte de sua fé católica como uma ferida aberta e uma imortalidade que não lhe trouxe poder, mas tédio e culpa infinitos. A relação entre Louis e Lestat — possessiva, íntima, impossível de descrever fora de um vocabulário romântico mesmo quando Rice não a nomeia explicitamente assim — introduz no mito uma queerness que não precisa mais se esconder atrás de metáforas de contágio, como em Le Fanu ou Stoker, pois ela se torna o próprio tecido emocional da narrativa. Com Rice, o vampiro deixa de ser aquilo que a sociedade caça e passa a ser aquilo que  caça a si mesmo, um sujeito existencialista, mais próximo de Sartre do que de Van Helsing, condenado a uma liberdade sem limites que se revela, na prática, insuportável. Auerbach observou que essa mudança de perspectiva, do monstro perseguido ao narrador em primeira pessoa,  é o gesto que permite tudo o que viria depois: o vampiro como espelho da alienação humana, não mais como sua ameaça externa.

Essa interiorização abriu caminho para duas trajetórias divergentes ao longo das décadas seguintes. De um lado, o vampiro continuou a servir de veículo para vozes historicamente silenciadas, o caso de The Gilda Stories (1991), de Jewelle Gomez, em que uma protagonista negra e lésbica atravessa séculos de escravidão e sobrevivência, reescrevendo o vampirismo como cuidado, comunidade e continuidade. De outro lado, o mercado editorial e cinematográfico domesticou a figura até seu extremo oposto: sagas como Crepúsculo transformam o vampiro em ideal romântico abstinente, um corpo perfeito e eternamente disponível cuja principal tensão é resistir ao próprio apetite. O pesquisador Rob Latham, em seu estudo sobre vampiros e cultura de consumo juvenil, argumenta que essa versão do mito funciona menos como horror do que como fantasia de consumo – o vampiro como o produto definitivo, belo, imutável e sempre presente, adequado a uma cultura que já havia aprendido a comercializar a juventude eterna como aspiração cotidiana.

É desse acúmulo de camadas – a doença, a aristocracia, o desejo proibido, a modernidade tecnológica, a interioridade existencial, o consumo – que emerge a pergunta central: o que representaria um vampiro hoje, em 2026, para uma sociedade que já não teme a sífilis vitoriana nem a imigração do Leste Europeu como Stoker temia? A resposta, penso eu, se organiza em torno de dois eixos que raramente são discutidos juntos, mas que se sobrepõem: o eixo econômico e o eixo da subjetividade digital.

O primeiro eixo não é uma invenção recente. Karl Marx, em O Capital, já havia recorrido à figura do vampiro para descrever a lógica do capital em 1867, trinta anos antes de Stoker: capital é trabalho morto que, como um vampiro, só vive sugando trabalho vivo, e vive tanto mais quanto mais trabalho suga. Marx não usava a metáfora por acaso ou por efeito retórico. Ele identificava no capital uma estrutura parasitária, que não produz vida própria, apenas extrai e acumula a vida alheia sob a forma de valor. O que mudou, no século XXI, não foi a estrutura, mas sua escala e sua discrição. O pesquisador Paul Kennedy, em Vampire Capitalism, atualiza essa leitura para descrever economias contemporâneas marcadas pela extração incessante de dados, atenção, tempo de tela, trabalho precarizado por aplicativo, sem que o processo jamais precise se revelar como violência. O vampiro clássico ao menos tinha um rosto e uma vítima identificável. O vampiro econômico contemporâneo é o ambiente, a fantasia da escolha num meio controlado pelo algoritmo e a promessa da liberdade de uma gig economy que requer disponibilidade constante. Como o Conde Drácula, essa estrutura não dorme, mas ao contrário do Conde, ela não precisa de convite para entrar — ela já está dentro, atualizando-se em segundo plano.

O segundo eixo é mais íntimo e talvez mais perturbador: o vampiro como metáfora da subjetividade construída sob vigilância permanente. Um dos detalhes mais persistentes do mito, desde suas versões vitorianas, é a ausência de reflexo: o vampiro não se vê no espelho porque não possui alma a ser refletida, porque sua imagem não corresponde a nenhuma interioridade estável. A cultura contemporânea inverteu esse símbolo sem perceber. Hoje não sofremos da falta de reflexo; sofremos de excesso dele. Cada rede social é um espelho que nunca para de devolver uma imagem – editada, filtrada, performada – e essa imagem, como a do vampiro clássico, também não corresponde exatamente a quem a projeta. Passamos a viver como Carmilla vivia: cultivando uma beleza que não envelhece nas fotografias, uma persona que se apresenta impecável a cada encontro, uma distância calculada entre o que se é e o que se mostra. A ansiedade vitoriana com a imortalidade do vampiro hoje encontra eco direto na obsessão contemporânea com o antienvelhecimento e o sonho transumanista de transferir a consciência para fora do corpo antes que o corpo falhe.

Curiosamente, a camada mais antiga do mito — a doença, o contágio, o corpo que ameaça outro corpo pelo simples contato — nunca desapareceu completamente, apenas ficou adormecida sob duzentos anos de glamour aristocrático e melancolia existencial, esperando a ocasião de retornar. A pandemia de 2020 reativou, com uma literalidade quase didática, o núcleo original do medo pré-literário: o receio do sangue alheio – no caso do COVID-19, do fôlego alheio – e da proximidade física como vetor de morte invisível. Não é coincidência que, nos anos seguintes, tenha crescido o interesse por narrativas de vampirismo situadas explicitamente em contextos de epidemia, nem que memes e ensaios de crítica cultural tenham comparado com frequência o distanciamento social ao antigo ritual de negar entrada ao vampiro através da porta – a superstição de que ele não pode atravessar uma soleira sem convite explícito, reformulada como metáfora de consentimento sanitário. O vampiro, mais uma vez, provou ser elástico o suficiente para conter tanto a ansiedade mais arcaica quanto a mais recente, às vezes na mesma imagem.

Há ainda um terceiro gesto, mais recente, que talvez seja o mais honesto dos três: o vampiro cansado. Filmes como Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch, apresentam criaturas imortais que já não têm apetite pela predação, apenas fadiga diante de uma humanidade que consome recursos e uns aos outros com uma voracidade que os próprios vampiros consideram, ironicamente, de mau gosto. Esse vampiro não caça. Ele observa. E o que observa é a humanidade praticando, em escala planetária, exatamente aquilo que a lenda sempre atribuiu aos monstros. 

Se cada época tem o vampiro que merece, como sugeriu Auerbach, talvez a característica mais reveladora do vampiro do nosso tempo seja justamente sua falta de forma reconhecível. Ele não usa capa, não possui nenhuma característica que torne-o uma figura a ser temida. Ele é distribuído, ambiente, terceirizado em termos de uso que ninguém lê até o fim. Alimenta-se em micro doses, tão pequenas que cada uma delas, isoladamente, parece inofensiva. Não é a estaca que o mata, porque não há coração único a atravessar; é uma estrutura sem centro, replicada em mil aplicativos, mil algoritmos, mil contratos de trabalho sem vínculo, cada um deles pequeno demais para parecer uma ameaça e todos eles, somados, grandes demais para serem revertidos por qualquer gesto individual de recusa.

Da aldeia ao salão aristocrático, do salão ao castelo da Transilvânia, do castelo à confissão em primeira pessoa e da confissão à tela do smartphone, o vampiro percorreu dois séculos e meio sem nunca perder sua função original: dizer, através do monstro, aquilo que a sociedade não consegue dizer sobre si mesma em linguagem direta. Cada versão do mito foi, a seu modo, mais honesta do que a época que a produziu – porque o monstro tinha permissão para nomear o que a etiqueta social proibia. A pergunta que resta, então, não é se ainda acreditamos em vampiros, mas se ainda somos capazes de reconhecer um quando ele já está, silenciosamente, sugando, e se, ao reconhecê-lo, saberíamos distinguir sua sombra da nossa.

Bibliografia

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